Познание основ православной веры

Эстетические пророчества русского символизма

(опубликована: Полигнозис, № 1. М., 1999. С. 83 - 104) http://www.hesychasm.ru/library/creation/russymb.htm

"Символизм в России, достигший своего апогея к 1910 г., развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вяч. Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии. Именно здесь русский символизм наиболее ярко проявил уникальность своего лика.

Главным теоретическим открытием символизма, как известно, было утверждение символического характера любого подлинного искусства. Так смысл символизма как теории в эстетике Андрей Белый видел в том, что символисты "осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее - несущественно. А между прочим, это "все прочее" и считалось истинными критериями оценки литературных произведений" (1, 268)[1]. Таким образом, смысл символизма как теории, заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину - сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, со-крывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гете - способами проникновения в духовные миры, не имеющие ничего общего с внешне описанными явлениями.

Отсюда под символом символисты понимают некий полисемантичный феномен, посредствующий между материальным, чувственно-воспринима­емым миром и миром духовным, ноэтическим. Согласно Вяч. Иванову, символы - это не изобретения людей, но некие знамения, подобно лучу истекающие из божественного лона (имеют божественное происхождение !) и означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания. Наиболее полное выражение они находят в мифе. Позже, в 1913 г. он уточнит, что "всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины" и поэтому - реальность и "реальная жизнь", имеющая как бы относительное бытие: "условно-онтологическое" по отношению к низшему и "мэоническое" (то есть как бы небытийственное) по отношению к высшему уровню бытия. Символ - это некая посредствуящая форма, которая не содержит нечто, но "через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, - медиум струящихся через нее богоявлений". Символ есть жизнь, но "бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим" (II, 646-647)[2].

Таким образом Вяч. Иванов, может быть как никто другой из символистов, глубоко и точно понимал сущность символа, которая практически не поддается одномерному словесному описанию, как некий принципиально антиномический онто-гносеологический феномен, совершенно особой, посреднической между божественной и человеческой сферами, природы. При этом по своей сущности он - мэон для сферы божественной и знамение этой сферы для человека, обладающее, однако, меньшей онтологической ценностью, чем жизнь человеческая.

Андрей Белый понимал под символом в целом некую многозначную единицу особого семантического уровня, которая обладает рядом своеобразных качеств, далеко не все из которых ему удается достаточно ясно прописать вербально. Исходя из традиционной для русского символизма этимологии слова "символ" (как соединение), Белый утверждает, что символ указыает на результат "органического соединения" чего-либо с чем-либо, то есть более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез (он видит в нем лишь механический конгломерат) (1, 71). Символ - это "отливка", "отпечаток" "внутренне-переживаемого опыта человечества". При этом художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная - "индивидуально-расового" (1, 47).

Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но "подмигивают" и "кивают", со ссылкой на своего кумира Ницше, неоднократно повторяет Белый (2, 77; 3, 435 и др.)[3]; но они "кивают" "о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве "символа""(3, 435). Символ - это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: "Идеология шлема и бронировки" - это идеология символического мышления (3, 435). Сокрытие и защита, однако, - не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудно-выразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная - открывать тайну тем, кто способен ее понять. "...символ - окно в Вечность" (2, 212), а соответственно и путь к Символу (с большой буквы), под которым Белый понимал абсолютную духовную реальность, которую он достаточно регулярно отождествлял с Единым, Христом, Софией или просто с Богом.

При этом Белый усматривал в Символе некий бытийственный смысловой абсолют, к которому равно возможны и равно недостаточны подходы как со стороны традиционной философской гносеологии, так и со стороны онтологии. Он - над и онтологией и гносеологией, как бы снимая их на более высоком уровне - символизма, как соответствующей теории, и символизации, как символистского творчества. В этом плане Символ - это "эмблема эмблем", если под эмблемой понимать схему, как основу классификации понятий. Символ - "абсолютный предел для всяческого построения понятий" (1, 95). Более того, он "есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов" (1, 113). В патристике эта формула могла бы быть приложена и фактически прикладывалась, только с некоторыми модификациями, к Богу.

Таким образом, Белый в своем понимании символа во многом продолжает (вероятно, сам того не подозревая) традиции александрийско-каппадокийских отцов Церкви, которые еще в поздней античности разработали развернутую систему символизма, основывающуюся на принципе, сформулированном Климентом Александрийским: "сокрывая раскрывать"[4].

Собственно символизм понимается символистами многозначно. Это и теория символического выражения духовного мира в искусстве, и путь в этот духовный мир, в конечном счете - к самому Перво-Символу, это и некое промежутчоное бытие между материальным и духовным мирами.

Согласно Эллису, художественный символизм в совершенстве владеет методом "созерцательного постижения", обладает даром "напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани" (194). И жажда бесконечного в человеческой душе, особенной в утонченной душе символиста сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо-Ареопагита, как о системе восхождения к Богу), "неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая.

Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов", - писал Эллис (там же).

История духовной культуры в христианском ареале возвращается "на круги своя". После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов ХХ в., Культура уже изнутри своей секуляризированной ("свободно" развивавшейся вне церковного "диктата") части - светского искусства приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, то есть проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво-символом, Великим Символом или просто Символом с большой буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм ясно и осознанно в лице своих крупнейших представителей, как на Западе, так и в России, тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее - обозначить по-новому традиционные символы.

При этом искусству (как символическому феномену) отводится существенная роль пути к Символу, и пути, имеющему изначальный материальный фундамент. Искусство в понимании Эллиса - это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая - не досадный придаток, но основа, на которой только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, то есть перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Отсюда - представления о недостаточности и кризисе симолизма в среде самих символистов.

Эллис усматривает этот кризис в изначальной самопротиворечивости, или двойственности, русского символизма. Противоречие это заключается в том, что символизм, с одной стороны, очень быстро превратился в России в синтетическое миросозерцание, которому стал доступен иной мир, "как устойчивая высшая сфера, как realiora, он (символизм - В.Б.) уже стал отлагаться в строгие формы единой с и м в о л и к и , он замыслил уже о новой культуре и новой личности", то есть встал на путь теургического творчества. С другой стороны, он продолжал оставаться и остается еще правоверным художественным направлением, школой в искусстве, исповедующей "чистое искусство", догмат имморализма и безграничного индивидуализма, "боясь всякой устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и потусторонней)". На основе этого в символизме стали развиваться "догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм" (285), приведшие к его кризисному состоянию.

Однако этот кризис в понимании Эллиса отнюдь не означает "агонию и смерть" символизма, о чем писали в то время многие его критики. Ибо это было бы равносильно "смерти всей культуры и прекращению всякой идейной жизни вообще, что немыслимо" (279)[5]. Выход из этого кризиса, считает Эллис, был уже ясно указан самими символистами, в частности, представителем "классического" (то есть чисто художественного) символизма Брюсовым в его статье 1905 г. "Священная жертва" и Белым во многих его статьях. Суть его - выход за пределы искусства в самую жизнь. Credo символизма, прописанное символистами еще в 1904-1905 гг и частично реализованное в их творчестве, особенно Андреем Белым, заключается в понимании символизма не только как литературной "школы", но и как "служения". "... их символизм, - писал Эллис, - уже достиг ступени искания Единого Первосимвола, их символизация - уже четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное, а следовательно, и в будущее!" Поэтому "кризис символизма" Эллис считал лишь временным явлением, которое будет изжито на новом этапе путем устранения отмеченного выше противоречия. Он верил в великое мировое будущее символизма.

"Мы знаем, - заключает он свою книгу, - что, с самого начала всесторонне подойдя к символике искупления, символисты воочию узрели тот Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно возникает пред всяким созерцающим E n s r e a l i s s i m u m, перед всяким через экстатическое ясновидение вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии. Этот Первосимвол, этот верховный Лик - лик Вечно-Женственный, Л и к М а д о н н ы !" Служить ему, преклоняться перед ним, молить его об искуплении - единственный и абсолютный путь, убежден Эллис, который избавит нас ото всех ужасов современности и приведет к явлению среди нас Того чаемого учителя, "которого мы встретим именем нового Парсифаля!.. Да будет!.." (287)

Символизм, по Белому, - это многомерный феноменальный мир духовно-материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. Современное, то есть символическое, прежде всего, искусство (как квинтэссенция символизма) "обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека (= сверхчеловека по-Ницше - В.Б.); и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы - мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же - еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются"(2, 222). Символизм для Белого - это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэтому содержание символов нового искусства: или свет, "окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть" (2, 222). Уже в начале столетия Белый провидел сущность основной духовно-художественной мифологемы всего последнего века нашего тысячелетия, обозначив ее емким понятием символизма.

Вяч. Иванов различал два типа символизма: реалистический и идеалистический. Из известного и программного для символистов стихотворения Бодлера "Correspondances" он выводит суть реалистического символизма, полагая что истоками его для самого Бодлера стали и реалист Бальзак (в его "Серафите"), и мистики Бёме и Сведенборг (источники стихотворения: "мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность" -- II, 548). Отсюда главная задача реалистического символизма -- "вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни", ибо он видит "глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus", хотя не отказывает в относительной реальности и феноменальному миру, поскольку именно в нем и сокрыта "реальнейшая действительность". То есть феноменальный мир предстает символом этой реальнейшей действительности (549)."

Добавлено (04.02.2011, 19:15)
---------------------------------------------
"Идеалистический же символизм не интересуется глубинной действительностью. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, нео-классицизм, декаденство - всем этим дышит, по-Иванову, вторая часть стихотворения Бодлера.

Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. Сам Иванов остается приверженцем первой стихии и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к более прочному утверждению ее в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (= религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма.

Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как "цель художественного раскрытия: всякая вещь поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной" (552). Основу этого символизма составляет таким образом онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен ; он - лишь художественное средство для передачи инфоромации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе - он приводит их в соборное единение "общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности" (там же).

Изощрение художественной формы на пути выражения тончайших нюансов субъективного переживания и стремление к тайно-видению художника и реципиента - полюса двух стихий в символизме, по Иванову. "Пафос реалистического символизма: чрез Августиново transcende te ipsum, к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества - утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это - пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм - келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир" (553).

Подводя предварительный итог своему анализу двух стихий в символизме, Иванов резюмирует, что реалистический символизм ведет свое происхождение от "мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гете". Его главные принципы объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнасса; его главные принципы психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми (554).

Идеалистический символизм, то есть символизм, господствовавший в Западной Европе, и частично усвоенный и русскими символистами, ведет, убежден Иванов, к "великому всемиронму идеализму", о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к "Преступлению и наказанию". Его суть во все возрастающем индивидуализме, субъективизме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания "вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия" (553).

Сегодня, в конце ХХ в., мы хорошо ощущаем плоды движения гуманитарной культуры в этом направлении и реализацию многого из того, что предвидели Достоевский и Иванов. Современная "игра в бисер", в которую превращаются гуманитарная культура, арт-практики и науки, их изучающие, основана именно на эстетических принципах игры по произвольно утвержденным некоей группой единоверцев (конвенциональным) правилам. А так как сегодня в принципе любой субъект ПОСТ-кльтуры имеет право создавать правила игры, то общество интеллектуалов и художников разбивается на множество почти герметически замкнутых групп и группок, которые естественно почти не понимают языков "игры" друг друга и не стремятся к этому пониманию. Таков, кажется, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм.

Культурно-исторические перспективы русский символист усматривал только в реалистическом символизме. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию "объективной правды о сущем", которой является в его понимании миф , как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемаемая действительность (554).

Теоретиков символизма интересовали, прежде всего, сущностные, глобальные проблемы искусства, художественного выражения. Андрей Белый, например, многократно и в разные периоды своей жизни обращался к смыслу искусства. Для него, как и для Вяч.Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время он, как и многие представители русской культуры начала века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. Символизм же собственно и должен по убеждению Белого напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни (привести к теургии).

Белый не устает констатировать и подчеркивать, что именно символизм открыл теснейшую связь искусства с религией и отныне убедительно доказано, что "область религиозного творчества близко соприкасается с искусством" (1, 142); что "именно в форме творческих символизаций происходит совпадение искусства с религией" (1, 100); что традиционное искусство обладает "религиозной сущностью" и "религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь - содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет" (1, 170); что в Новое время в период господства науки и философии "сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества" (1, 267); что искусство -- "кратчайший путь к религии" (1, 380) и т. д. и т. п. Поэтому символизм, даже художественный, даже как творческий метод искусства -- выше искусства в узком новоевропейском смысле слова. Взятый со стороны формы, он ничем не отличается "от приемов вечного искусства"; взятый со стороны содержания он уходит своими корнями в древнюю или восточную мистику; а в целом является неким единством того и другого - формы и содержания; искусства и мистики; искусства и религии (1, 54; 142; 165). "Новизна" того искусства, которое мы называем сегодня собственно символизмом - "в подавляющем обилии старого": древней и средневековой, восточной и западной мистики (1, 55; 142-143). Все прошлое разом вошло в современное искусство, убежден Белый. "...мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим" (1, 143). Пафос "великого будущего"[6], характерный и для других символистов, а также - для многих представителей русского авангарда и "религиозного ренессанса" начала нашего столетия, определялся во многом именно как-то по-новому открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. В канун безудержного взрыва антирелигиозного научно-технического прогресса, какой-то научно-технологически-потребительской вакханалии ХХ столетия представители "серебряного века" видели (в этом были едины и Белый, и Кандинский, и Флоренский) некие грандиозные перспективы развития духовной культуры во многом на путях нового единения искусства и религии (традиционной или по-новому понятой - в данном случае не столь существенно).

Господствующий во второй половине ХХ столетия в евроамериканской культуре (в последние десятилетия к ней энергично присоединилась и Россия) постмодернизм тоже может не без гордости заявить (и заявляет), что в нем смешались, всплыли и причудливо переплелись все кульутуры и искусства прошлого (в значительно большей мере и степени и с большей свободой и фантазией, чем в символизме, естественно). Однако пафос грядущего духовного возрождения культуры символистов сменился в постмодернизме всеразъедающей иронией или осознанно безразличной к будущему игрой эстетствующего сознания всеми формами предшествующих культур и искусств. Век (как и Культура в целом) состарился и забыл о своих юношеских мечтах и грезах.

Истоки символизма, как художественного направления, Вяч. Иванов усматривал в глубокой древности и именно - в древней религиозности - в священном языке волхвов и жрецов. Они первыми придали словам обыденного общенародного языка "особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта" (593). Они первыми узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать. В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную "двойную бездну" поэзии - два ее уровня - внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный. Современный символизм заново осознал эту двойственность поэтического языка, долгое время существовавшую неосознанно, и пытается поставить художественный язык на службу внутреннему опыту, как бы возродить "иератическую речь пророчествования".

Воспоминание символизма о древней поре поэзии, о ее стихийной внутренней силе выражается в трех основных моментах: 1. в стремлении обрести благодяря охранительной мощи народной души и религиозному преданию "символическую энергию слова", очищенного от служения внешнему опыту; 2. "в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания"; 3. в "самоопределении" поэта как "органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни" (596). Отсюда космизм символического искусства, его устремленность к вселенским масштабам и проблемам. Иванов убежден, что интуитивно большинство крупнейший русских поэтов XIX в., начиная с Пушкина и Лермонтова и кончая Фетом и Тютчевым в особенности, стремились к реализации этих задач. "

Добавлено (04.02.2011, 19:15)
---------------------------------------------
Итак, крупнейшие теоретики русского символизма Андрей Белый, Вяч. Иванов, Эллис пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно-творческого потока в общем-то к одним и тем же выводам. Начав под влияним французских символистов как литературно-художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в символизме, как художественном направлении, своей высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале нашего столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо "изящным искусством", профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни - нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего - на ценности, открытые человечеству христианством и по-новому переосмысляемые в нашем столетии.

Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева "Смысл творчества. Опыт оправдания человека" (1916 г.), в которой автор, в частности, дал уже философско-культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Он полностью солидарен с символистами в понимании символа, как основы любого искусства, символизма - как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что "символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности"[27]. Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой "реальности". В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. "Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение". Трагедия христианского творчества "с его трансцендентной тоской завершается в символизме". Символисты стали предтечами и провозвестниками "грядущей мировой эпохи творчества", творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует "мистический реализм", за искусством - теургия[28]. И Бердяев дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала со времен Вл. Соловьева, но так и не дала столь четкой формулировки.

"Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия - сверхкультурна. Теургия - искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую". В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается "сверхкультура". Ибо "теургия есть действие человека совместно с Богом, - богодейство, богочеловеческое творчество"[29]. Многие русские символисты, и особенно приведенные в данной работе мыслители, так и ощущали смысл символизма и теургии, но почему-то стеснялись произнести (или написать) слово "Бог" применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как чисто человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных формулировках, - с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу.

ХХ век не дал нам, кажется, прямого подтверждения истинности чаяний символистов и русских религиозных философов. Однако, как мне представляется, еще рано ставить крест на их пророчествах и упованиях. Кризис, культуры, который так ясно ощутили многие представители "серебряного века" русской культуры, более глубок и длителен, чем это казалось наиболее оптимистичным из них. Будем надеяться, однако, что он все-таки - переход, а не предел.